La teoría de los roles define al caldeamiento (Ver) como el proceso mediante el cual se pone en funcionamiento un determinado rol, superando la inercia de todo comienzo. Toda conducta que se juega, por primera o por enésima vez, debe ser caldeada, de la misma manera que un deportista debe trotar antes de tirarse a fondo en su destreza. Sucede que en determinados momentos, al caldear un rol, se pone en funcionamiento una huella prefijada que reactualiza pánicos, culpas o miedos, de alguna escena traumática inscripta en la memoria corporal o del sistema nervioso central. Surge de este modo un estereotipo fijado en algún momento (del mismo modo como un auto al pisar una huella profunda del camino ineludiblemente encajona su rueda y sigue el curso ya trazado, perdiendo libertad de movimiento). Por supuesto que estos surcos, que se reactualizan en determinadas situaciones y promueven síntomas o actuaciones repetitivas a lo largo de nuestras vidas están relacionadas a fijaciones a modos de vincularnos y a modos de ser estructurados y no resueltos. Modos de ser o de vincularnos, que son característicos del pasado inmediato, mediato, remoto o ancestral. Tales fijaciones están además siempre relacionadas con determinadas transferencias. Sin embargo, cada una de estas huellas reactualizada o caldeada patológicamente es además una propuesta para la comprensión. Nos dispara un síntoma físico o psíquico, o una actuación que pueda hacernos progresar por un camino laberíntico, pero, concomitantemente, es una invitación para el DARSE CUENTA. “Vivir trabajando los miedos, las culpas y los errores, para transformarlos gracias a la comprensión en encantamientos espontáneos, en aprendizaje y en responsabilidad creadora, este es el verdadero oficio de ser hombres”.


Técnica dramática utilizada por Moreno en Viena y Estados Unidos.

Instrumentaba la lectura del diario entre el público asistente en interacción con los actores de su teatro espontáneo (Ver). Utilizaba de este método las noticias que producían impacto en el público auditor para rastrear los emergentes grupales y estimular de este modo el caldeamiento y desembocar finalmente con dramatizaciones elaborativas.

Esta técnica fue históricamente precursora de lo que luego se fuera perfilando como Sociodrama y Psicodrama.


Denominación propuesta por Carlos María Martínez Bouquet en su “Teoría de la escena”. (Ver)

Desde esta óptica en la Escena Manifiesta (Dramatización), pueden darse un número altamente variable de personajes manifiestos, desde cero (el escenario vacío puede constituir una escena) hasta un número indeterminadamente grande (muchedumbres, personajes tácitos multitudinarios, almohadones representando sustantivos colectivos, etc.).

En cambio, en la Escena Latente o Escena Imaginaria (Ver Escena) el número de personajes que la pueblan es muy reducido y constante, alrededor de seis, según el autor, y reciben el nombre de Personajes Imaginarios (Ver Nivel Imaginario en Metabolismo de los Significados). Los puentes de ida y vuelta que se establecen entre estos Personajes Imaginarios están constituidos por impulsos, afectos, deseos, percepciones y sensaciones que subyacen a la Escena Manifiesta y se expresan a través de ésta como derivados convenientemente elaborados para sortear la barrera represiva individual y grupal.

Denomina así mismo, “Tensión Dramática” a la energía presente en la dramatización originada en esos impulsos, afectos, etc.

Al situarse cada integrante del grupo que participa en un psicodrama determinado (o cada integrante de una situación humana cualquiera) en un lugar ocupado por un Personaje Imaginario, se ubica también en las “líneas de fuerza” de la Tensión Dramática que pasan por ese personaje en cada instante; dado por lo cual ese integrante percibe afectos, impulsos, etc. que corresponden al Personaje Imaginario en el cual está ubicado (Ver “Escenas desde el punto de vista…” en Proceso de la Escena).


Se denomina personajes parentales al conjunto de roles complementarios de cada yo auxiliar natural estructurados gestálticamente por el niño en su átomo perceptual.

Para que esta estructuración se conforme perceptualmente en personajes familiares diferentes, el niño debe haber avanzado evolutivamente lo necesario para poder tener una suficiente perspectiva.

En el umbral fundante el niño efectuó los actos de percepción del rostro materno especular. Para constituir luego así su primer figura parental (Ver) éste fue el momento especular. Para constituir luego su yo auxiliar materno en personaje parental el niño habrá progresado tanto como para poder tener la posibilidad del gateo primero, la marcha después y lograr alejarse suficientemente de la madre como para observarla, a distancia, en toda su corporeidad, desde su propia perspectiva. Esto recién se completa en el umbral triádico donde se da la consolidación de la brecha entre fantasía y realidad, la que marca la entrada al universo de la matriz familiar.


A partir de Husserl y Heidegger, y otros autores de la disciplina fenomenológica y del pensamiento existencial, se denomina hoy en esas corrientes filosóficas: “posición”, al entorno vital del hombre que incluye a éste y actúa sobre él, tanto para hacerlo prosperar como para detenerlo.

Es importante destacar que esta definición se ajusta perfectamente al concepto moreniano de “Matriz”.

Puede ser entendida como “posición” tanto aquella que ejerce presión, para que el hombre introduzca un cambio en ella, como lo que simplemente es también una posición; pero tranquila y que por ende mantiene a ese hombre en actitud de no modificarla.

En el primer caso, la posición que ejerce presión tiene características que la distinguen de la segunda. A aquellas primeras posiciones, con características singulares, se las diferencian de las otras denominándolas: situaciones (Ver).

En psicodrama se utiliza el término posición únicamente en sentido estricto, refiriéndose a todas aquellas escenas que no presentan al protagonista una presión que lo empujen a introducir cambios en ella. Se denominan, por lo tanto, posiciones dramáticas solamente aquellas que favorecen una actitud tranquila sin necesidad de introducir modificaciones.

En la situación dramática, en cambio, se da siempre por lo menos una unidad de opuestos que coloca al protagonista en un conflicto dramático, que lo enfrenta de una manera peculiar con su crisis, o dicho de otro modo, hace prosperar al protagonista hacia una decisión (o elección) que le permita llegar a la acción que hará introducir el cambio; el acto creador y espontáneo que lo fundará en un nuevo modo de ser.

Es operativo diferenciar claramente a la posición dramática como “matriz de estado” de la situación dramática como “matriz de actos”.

La posición dramática puede ser: o una clave que nos indica que el protagonista eludiendo taxativamente algo, o bien un entorno pertinente y necesario que debe mantenerse para darle al protagonista el tiempo necesario de caldeamiento para encarar un nuevo rol descubierto luego de un proceso catártico. Aquí la posición dramática puede funcionar como una matriz de garantía que ofrece la seguridad básica, para que una conducta se estructure confiadamente como un “nuevo modo de ser perdurable”.

La “vuelta al contrato” (Ver contrato dramático) luego de una catarsis de integración (Ver) tiene necesariamente que culminar en una “posición dramática”.

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